表徵的根源：古代西方藝術中的花卉

要理解西方藝術中的花卉，首先必須認識到，西方藝術傳統從未像中國花卉繪畫那樣，以單一的哲學視角來探討花卉主題。在西方，花卉的用途極為廣泛──它們是宗教象徵，是觀察力的展現，是探索光影色彩的載體，是科學探究的表達，是短暫與死亡的隱喻，是純粹的裝飾，也是本身就值得審美欣賞的對象。這種用途與意義的多樣性，造就了三千年來西方藝術創作中花卉描繪方式的非凡多樣性。

與中國以紙或絹上的筆墨為主導的傳統不同，西方藝術傳統從一開始就涵蓋了多種媒材。花卉形像出現在壁畫、馬賽克、手抄本插圖、板畫、油畫、水彩畫、版畫、雕塑、裝飾藝術，以及後來的攝影和數位媒體。每一種媒材都提供了不同的可能性，同時也帶來了不同的限制，從而塑造了花卉的描繪方式及其所蘊含的意義。因此，西方花卉描繪的技術史與更廣泛的藝術媒材和技法史密不可分。

此外，西方藝術傳統並非單一或統一的，而是由多種相互交疊、有時甚至相互競爭的傳統構成——拜占庭、羅馬式、哥德式、文藝復興、巴洛克，以及之後無數的運動和反運動。每個時期和地理都發展出獨特的花卉表現手法，反映了不同的神學框架、科學認知、美學優先順序和社會背景。因此，西方藝術中的花卉故事必然是複雜的，既有斷裂也有延續，既有創新也有對早期實踐的復興。

在西方思想中，藝術與自然的關係一直備受爭議且不斷演變。從柏拉圖懷疑圖像不過是複製品的複製品，與超越的本質相去甚遠；到亞里斯多德捍衛模仿論，認為它能透過具體事例揭示普遍真理；再到中世紀將自然解讀為神聖之書的寓言；文藝復興時期對藝術創造力的推崇，認為其可與神聖的創造相媲美；因此，西方花卉繪畫反映並體現了關於再現、自然、藝術、美、知識以及現實本身的不斷變化的觀念。

古代基礎：埃及、希臘與羅馬的花卉意象

埃及裝飾與象徵意義

古埃及雖然地理位置介於亞洲和歐洲之間，文化上也與後來的歐洲文明截然不同，但他們建立的花卉表現模式卻影響了地中海地區乃至更廣泛的西方傳統。埃及藝術中大量運用花卉，尤其是蓮花（特別是藍睡蓮，學名Nymphaea caerulea）和紙莎草，這兩種植物在尼羅河生態系和埃及象徵意義中都佔據核心地位。

在埃及藝術中，蓮花象徵著重生和太陽，因為它在日出時開放，日落時閉合。蓮花出現在寺廟裝飾、墓室壁畫、珠寶和建築飾品。埃及藝術家發展出一套高度程式化的蓮花表現手法——側視圖展現其標誌性的尖瓣，正面視圖呈現放射狀的對稱結構，以及各種抽象化的簡化形式，這些形式即便抽象，也依然清晰可辨。這些表現手法並非追求寫實，而是像徵性的符號，旨在喚起人們對蓮花及其像徵意義的聯想。

埃及墓室壁畫描繪了花園場景，其中點綴著花卉、樹木和水景。這些花園既像徵逝者生前享受的人間天堂，也代表著來世的樂園。畫中展現了各種花卉，包括罌粟、矢車菊、曼陀羅，以及蓮花和紙莎草。這種表現手法傾向於裝飾性的圖案，而非空間上的自然主義——花朵可能以側面描繪，而水池則以俯視圖呈現，從而創造出複合的視角，這種視角優先考慮清晰度和象徵意義的完整性，而非統一的視覺連貫性。

埃及人描繪花卉時，通常採用嚴格的側面或正面視角，極簡的造型和明亮平塗的色彩，這種繪畫模式在西方藝術史上反覆出現。象徵意義的清晰性與視覺上的自然主義之間的張力，以及在展現花卉本質特徵與從特定視角描繪其具體外觀之間的張力，在數千年的時間裡持續影響著西方藝術實踐。

希臘花卉：神話與裝飾

古希臘藝術廣泛運用花卉圖案，但現存的實物大多殘缺不全，許多作品已佚失。保存較完好的希臘陶瓶繪畫，以花卉紋飾為邊飾，有時也作為主要圖案。棕櫚葉紋、金銀花紋和茛莧葉紋——這些高度程式化的植物紋樣——成為希臘裝飾藝術的經典元素，出現在陶器、建築裝飾及其他各種媒介上。

希臘花卉裝飾傾向於抽象和幾何構圖，而非寫實表現。茛莧葉，這種後來成為科林斯式及之後建築柱式基礎的植物，從一種較為樸素的地中海植物演變為優雅捲曲的形態，僅保留了其植物原型的大致特徵。這種轉變體現了希臘的美學理念——根據和諧、比例和美的原則，對自然形態進行理想化和完善，而非忠實地再現其外觀。

希臘神話中充滿了人類化身為花的傳說－納西索斯凝視著自己的倒影，風信子被阿波羅的圓盤擊殺，阿多尼斯與銀蓮花連結在一起，番紅花和菝葜也化作花朵。這些神話在特定的花朵和人類故事之間建立了敘事和象徵性的聯繫，創造了一種貫穿整個西方文化的花卉象徵語彙。在這些神話中，花朵的重要性不在於其作為植物標本的價值，而在於它們作為記憶載體的作用，成為人類激情、悲劇和神蹟的永久自然見證。

現存的少量希臘板畫以及古代作家的描述表明，古典希臘畫家在寫實繪畫方面取得了相當高的成就，包括花卉主題的描繪。根據記載，公元前四世紀的著名畫家保西亞斯創作了許多精美的花卉畫作，其中包括一幅著名的賣花女畫像。可惜的是，這幅畫作幾乎沒有保存下來，因此我們只能依靠羅馬時期的臨摹作品和相關描述來了解希臘在花卉表現上的成就。

羅馬自然主義與裝飾繁復

羅馬藝術繼承了希臘傳統，同時發展出獨特的風格。羅馬壁畫，特別是龐貝、赫庫蘭尼姆以及其他被維蘇威火山於公元79年掩埋的遺址中保存下來的壁畫，為古代花卉繪畫提供了非凡的例證。這些壁畫描繪了精美的花園場景、花環以及各種栩栩如生的花卉圖案，筆觸自然流暢，裝飾生動。

普里馬波爾塔利維亞別墅著名的「花園房間」壁畫，創作於公元前30-20年左右，描繪了繁花似錦、果樹蔥鬱、鳥語花香的花園。玫瑰、罌粟、菊花以及其他許多植物都出現在這些畫作中，色彩、形態和空間關係都經過精心描繪。雖然這些畫作在植物學細節的精確性上不如後來的科學插圖，但它們展現了畫家敏銳的觀察力和在空間中生動描繪植物的能力。

羅馬馬賽克藝術也大量運用花卉題材。地面馬賽克通常以藤蔓花卉、花環和花飾為邊框。一些馬賽克作品展現出非凡的自然主義風格，透過精心挑選和排列細小的石塊，營造出色彩漸變、立體感和質感，從而塑造出栩栩如生的花卉。馬賽克製作的技術限制——使用獨立的彩色石塊而非連續變化的顏料——促使藝術家們進行一些風格化和簡化處理，同時也展現了馬賽克藝術家們克服技術局限的創造力。

花環和花束在羅馬藝術中佔據了特別重要的地位，出現在雕塑、繪畫和建築中。這些花卉裝飾兼具裝飾性和象徵性功能，既體現了鮮花裝飾祭壇和神廟的宗教儀式，也體現了鮮花裝飾家居和公共場所的世俗慶典。花環圖案在西方藝術中經久不衰，尤其在文藝復興和巴洛克時期得到了復興。

公元一世紀的羅馬博物學家老普林尼描述了眾多畫家的作品，其中包括一些專門描繪花卉和食物等「樸素」主題的畫家。這表明古代就存在專門的花卉繪畫，但普林尼略帶輕蔑的語氣表明，與歷史敘事或肖像畫相比，這類主題在藝術追求的等級制度中處於較低地位。這種「高雅」與「低俗」主題之間的張力在西方藝術史上反覆出現。

中世紀的變遷：象徵主義與插畫藝術（約西元500-1400年）

拜占庭馬賽克和聖像

拜占庭帝國在西羅馬帝國滅亡後，保存並改造了希臘羅馬文化，發展出獨特的藝術傳統，對後世歐洲藝術產生了深遠的影響。拜占庭教堂牆壁和天花板上的馬賽克鑲嵌畫以花卉為主要元素，花卉主要作為大型宗教作品中的裝飾元素。拜占庭藝術的風格化和抽象化意味著，花卉即使出現，也被描繪成扁平的裝飾圖案，而非寫實的形態。

然而，拜占庭藝術家們保留了對古代花卉繪畫技法的掌握，一些拜占庭手稿中就包含著極其寫實的植物插圖。例如，西元512年左右在君士坦丁堡為朱莉安娜·阿尼西亞創作的《維也納迪奧斯科里德斯手稿》，其中就包含著精美的藥用植物插圖，這些插圖借鑒了希臘化時期的科學插圖傳統。這些以蛋彩畫技法繪製在羊皮紙上的插圖，以相當高的精確度、對細節的關注和精妙的造型展現了植物的形態。儘管這些插圖主要用於醫學和藥學領域，但它們也表明，在拜占庭藝術文化中，寫實的植物表現形式仍然是可行的。

拜占庭宗教藝術中出現的程式化的百合花、玫瑰和其他花卉都蘊含著源自基督教神學的象徵意義。百合花象徵純潔，尤其與聖母瑪利亞緊密相連。玫瑰花儘管帶有異教色彩，但後來被基督教化，象徵著神聖的愛和殉道者的血。源自聖經和古典文獻的天堂花園，在拜占庭藝術中被描繪成充滿花朵、樹木和流水的理想化空間。

羅馬式和早期哥德式發展

在羅馬式時期（約西元十至十二世紀）的西歐藝術中，花卉主要用作建築裝飾和手稿裝飾。柱頂的石雕柱頭展現了程式化的葉狀圖案，這些圖案最終源自於古典的茛莧葉紋飾，但經過多次重新詮釋，演變為更為抽象的紋樣。這些雕刻體現了中世紀石匠對植物生長規律的敏銳觀察——葉片的捲曲與重疊、莖幹的分枝、花簇的形成——同時他們也巧妙地將這些觀察結果融入幾何結構和象徵意義之中。

在羅馬式和早期哥德式時期，手稿插圖為相對寫實的花卉繪畫提供了主要脈絡。手稿插圖包含裝飾性的首字母、邊框和微型繪畫，這些繪畫都常常融入花卉元素。這些花卉的風格多樣，從高度程式化的純粹裝飾圖案到展現可辨識物種的更寫實的描繪，不一而足。手稿插圖的尺寸較小，因此鼓勵對細節的精雕細琢和寶石般絢麗的色彩運用，從而創造出適合近距離欣賞的精緻畫面。

藥草書——描述藥用植物的手稿——代表了另一個重要的傳統。這些實用手冊要求植物的描繪必須足夠精確，以便於識別和正確使用。裝飾性風格與實用準確性之間的張力貫穿了整個中世紀的藥草插圖風格。有些藥草插圖風格過於程式化，幾乎無法用於識別，因為它們是從早期手稿反覆複製而來，逐漸褪色和簡化。而另一些插圖則展現了對植物特徵的全新觀察和細緻記錄。

哥德式自然主義與象徵花園

哥德時期（大致為十二至十五世紀）見證了花卉表現形式日益趨向自然主義，同時也保留了象徵意義。哥德式大教堂中雕刻的石雕植物栩栩如生，精準無比。裝飾柱頭、托架和簷壁的雕刻葉片和花朵，通常取材自自然界中可辨識的特定植物。技藝精湛的石匠和雕刻家們仔細研究真實的植物，並將他們的觀察結果以敏銳的視角，將植物的生長習性、葉片形狀和特徵形態轉化為石頭上的雕塑。

哥德式手稿插圖在花卉表現方面達到了非凡的精湛技藝。時禱書和其他宗教手稿的頁邊空白處都繪滿了色彩絢麗、金箔點綴的花卉。十四世紀初巴黎的藝術家，例如讓·普塞爾，發展出一種幻覺技法，透過巧妙的造型和陰影來營造三維立體感。到了十四世紀末和十五世紀初，像林堡兄弟這樣的手稿插畫家創作出了極為寫實的花卉作品。

由林堡兄弟於1412年至1416年間繪製的《貝裡公爵的豪華時禱書》（Très Riches Heures du Duc de Berry）堪稱西方藝術史上最精美絕倫的花卉繪畫之一。日曆頁描繪了以風景為背景的季節性活動，其中點綴著精心描繪的開花植物。頁邊裝飾畫上繪滿了各種花卉——玫瑰、紫羅蘭、耬斗菜、草莓——筆觸細膩精準。每種花卉都清晰可辨，展現出其獨特的生長習性、花瓣排列和色彩。

哥德時期，花卉的象徵意義愈發凸顯。每一種花都承載著源自聖經、古典文獻、動物寓言集以及傳統習俗的神學和道德意涵。玫瑰，原本就與聖母瑪利亞和神聖的愛聯繫在一起，其像徵意義被進一步豐富——五片花瓣代表基督的傷口，荊棘象徵原罪，玫瑰的芬芳則象徵美德的芬芳。百合的純潔潔白使其成為聖母瑪利亞的專屬象徵。紫羅蘭代表謙遜，耬斗菜代表聖靈，草莓則象徵正義的果子。

封閉式花園（hortus conclusus）成為中世紀晚期藝術的重要主題，象徵聖母瑪利亞的貞潔與純潔。繪畫和掛毯描繪了瑪利亞置身於鮮花盛開、環繞圍牆的花園中，她常常在閱讀或懷抱聖嬰耶穌。這些花園中的花卉描繪精細入微，每一種都為整體神學體系增添了象徵意義。這些描繪在植物學上的精確性與其像徵功能相輔相成——花卉既是可辨識的物種，也是精神的象徵。

掛毯是中世紀晚期宮廷的重要藝術形式，常以花卉為主要裝飾元素或作為大型場景的組成部分。著名的《淑女與獨角獸》（約1500年）掛毯描繪了貴族人物漫步於繁花似錦的草地，儘管經過風格化處理，仍能辨認出多種花卉。在15世紀晚期掛毯中流行的「千花」（millefleur）風格，以密密麻麻的花朵覆蓋背景，營造出繁盛無比、裝飾華麗的效果。

文藝復興：觀察、科學與神聖創造（約1400-1600年）

早期文藝復興的基礎

義大利文藝復興為藝術中花卉的描繪方式帶來了深刻的變革，儘管這種轉變並非一蹴可幾，而是漸進的。包括喬託在內的早期文藝復興畫家，活躍於十三世紀末至十四世紀初，他們對包括植物在內的所有主題都表現出日益濃厚的自然主義表現興趣。雖然與後來的發展相比，喬託的花卉畫作仍相對程式化，但他對立體形態、空間連貫性和細節觀察的關注，為後世的成就奠定了基礎。

十五世紀初佛羅倫斯線性透視法的出現徹底革新了空間表現手法，儘管它對花卉繪畫的直接影響有限。然而，文藝復興時期對直接研究自然、測量和分析可見現像以及理解內在結構的重視，深刻地影響了藝術家們處理包括花卉在內的所有主題的方式。藝術卓越需要對所描繪對像有深入的了解——例如，人物繪畫需要了解解剖學，建築表現需要了解建築學，植物描繪需要了解植物學——這一理念在藝術訓練和實踐中日益佔據核心地位。

十五世紀在弗蘭德斯和低地國家發展的早期尼德蘭繪畫，在表現包括花卉在內的物質現實方面達到了非凡的精湛技藝。揚·凡·艾克的《根特祭壇畫》（完成於1432年）以風景為背景，描繪了清晰可辨的開花植物，細節刻畫一絲不苟。凡艾克精湛的油畫技法，使色彩過渡自然流暢，細節刻畫精準到位，從而將寫實表現提升到了新的高度。

雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）創作的《波爾蒂納裡祭壇畫》（約1475年）在耶穌誕生的場景前景中描繪了一瓶鮮花——鳶尾花、康乃馨、耬斗菜。這些花朵的描繪極為精細，甚至連花瓣的紋理和細微瑕疵都清晰可見。每朵花都蘊含著與基督教故事相關的象徵意義，但凡·德·古斯的描繪超越了傳統的象徵手法，以近乎科學的嚴謹態度展現了每一朵花的形態。這種象徵意義與實證觀察結合的風格，正是文藝復興時期花卉繪畫的典型特徵。

達文西與科學植物學

列奧納多·達·芬奇是文藝復興時期藝術與科學融合的典範。他大量的植物學研究將美學與對植物結構和生長的分析探究結合在一起。達文西解剖植物，研究它們的枝條排列方式（葉序），觀察葉片如何排列以最大程度地吸收光照，並探究植物生長的機制。他的繪畫作品展現了這種探究式的研究方法——從多個角度觀察植物，突出並強調其結構要素，分析其生長模式。

達文西的植物素描並非為完成的畫作所做的習作，而是獨立的研究。儘管如此，他對植物結構的理解仍然影響著他畫作中出現的花卉。例如，《岩間聖母》（有兩個版本，分別創作於1483-1486年和1495-1508年）中的植物，展現了基於細緻觀察的植物學精準性。達文西深知，逼真的表現需要理解植物的內在結構和原理，而不僅僅是複製其表面形態。

文藝復興時期的「disegno」（繪畫）概念——將繪畫視為一種實用技能和理論框架——提升了細緻觀察和分析性表現的重要性。藝術家們被要求有系統地研究大自然，創作繪畫作品集，這些作品集既是學習練習，也是參考資料。花卉研究成為藝術訓練的常規內容，要求藝術家仔細觀察、分析結構並進行逼真的描繪。這種對經驗觀察的重視使文藝復興時期的藝術與新興的科學方法相契合。

北部文藝復興精準

十五、十六世紀的德國和尼德蘭藝術家在花卉繪畫方面達到了非凡的精準度。阿爾布雷希特·丟勒創作於1500年左右的植物水彩習作，堪稱文藝復興時期植物藝術的巔峰之作。他的《大草坪》（1503年）描繪了一小塊草地，上面生長著草、蒲公英和其他植物，展現了近乎微觀的細節刻畫。每一片葉子、每一個種子頭、每一根莖稈都得到了細緻的描繪。這幅畫作將科學的精確性與藝術的構圖完美結合——它既是植物學文獻，也是美學成就的結晶。

丟勒的藝術概念影響了數代藝術家，為植物藝術的精確性樹立了標竿。在他的版畫和木刻作品中，花卉的描繪細緻入微，兼具裝飾性和象徵意義。聖母瑪利亞的形像或頭戴花冠，或置身於繁花似錦的花園，每一種花卉都經過精心刻畫，並蘊含著豐富的象徵意義。丟勒對水彩、油畫、版畫、木刻等多種媒材的精湛技藝，充分展現了不同技法在植物表現上的多樣性。

十五世紀末在布魯日工作的漢斯·梅姆林創作了許多以花瓶為主題的畫作，其寫實程度令人驚嘆。他的三聯畫《聖母子與聖徒及捐贈者》（約1470年）中，一瓶百合花插在陶瓶裡，每一朵花都描繪得栩栩如生。盛裝花朵的玻璃或陶瓷器皿本身就是精湛技藝的體現，其透明或反射的表面呈現出逼真的光學效果。描繪花瓶中的花卉成為藝術技巧的展現，需要畫家對植物形態以及透明度和反射等光學現象的深刻理解。

義大利的貢獻

北方文藝復興時期的藝術家們開創了花卉繪畫中精細寫實主義的先河，而義大利文藝復興時期的藝術家們則貢獻了獨具特色的創作手法。桑德羅·波提切利的《春》（約1482年）描繪了春之女神弗洛拉撒花的場景。畫中包含了許多可辨識的花卉種類——玫瑰、矢車菊、雛菊——筆觸優雅流暢，但與同時期的北方作品相比，細節處理略顯粗糙。波提切利的創作手法更注重線條的韻律感和裝飾性的和諧，而非微觀的精確性，這反映了不同的美感取向。

十六世紀植物園的發展和人們對植物採集興趣的日益濃厚影響了藝術表現。歐洲最早的植物園建立於義大利的大學——帕多瓦大學（1545年）和比薩大學（1544年）——最初是為了支持醫學教育，但後來逐漸服務更廣泛的科學研究。藝術家可以透過不斷擴展的全球貿易網絡接觸到包括稀有物種在內的各種活體植物。這種便利性促使藝術家們進行更深入的研究，並豐富了他們所描繪的花卉種類。

印刷版草藥圖譜的出版，尤其是配有木刻插圖的版本，標誌著另一個關鍵的發展。草藥圖譜需要精確的植物插圖，以便識別植物並指導其正確的醫療用途。早期的印刷版草藥圖譜常常沿用中世紀風格、準確性存疑的插圖，但到了十六世紀中期，藝術家和醫生開始合作，創作出以全新觀察為基礎的草藥圖譜。包括萊昂哈特·福克斯（與阿爾布雷希特·邁耶和海因里希·富爾毛雷爾等藝術家合作）在內的藝術家們，創作出了兼具科學嚴謹性和美學美感的草藥圖譜。

巴洛克時期的豐饒：荷蘭靜物畫與天主教的輝煌（約1600-1750年）

獨立花卉繪畫的興起

十七世紀見證了獨立花卉繪畫作為一種受人尊敬的藝術流派的興起。此前，花卉主要作為大型宗教或神話作品中的元素、象徵符號或裝飾圖案出現。從十六世紀末開始，尤其是在十七世紀，特別是荷蘭，花卉繪畫的發展速度顯著加快。畫家們開始創作以花卉為主要主題的作品，這些作品值得畫家們投入大量筆觸，並精心描繪。

多種因素促成了這一發展。宗教改革降低了北歐對宗教藝術的需求，並鼓勵藝術家探索世俗主題。日益增長的經濟繁榮催生了對適合家庭裝飾的繪畫的需求。植物園和植物採集活動激發了人們對花卉多樣性的興趣。 17世紀30年代荷蘭的鬱金香狂熱雖然造成了經濟災難，但也反映並加深了人們對花卉的迷戀。對自然作為神聖創造的哲學和宗教思考，促使人們將花卉視為上帝智慧和美的體現。

荷蘭大師：觀察與寓言

荷蘭共和國在十七世紀的黃金時代孕育了迄今為止最為精湛的花卉繪畫傳統。包括老安布羅修斯·博斯哈特、老揚·勃魯蓋爾、巴爾塔薩·範·德·阿斯特、雷切爾·魯伊施、揚·戴維茲·德·海姆和威廉·範·阿爾斯特在內的藝術家們，都專注於花卉繪畫，他們將驚人的技法與複雜的象徵意義完美結合。這些畫作並非簡單的花卉擺設，而是精心構建的人工構圖，將不同季節的花卉——這些花卉在自然界中往往難以同時出現——巧妙地組合在一起，以達到最佳的美學效果和象徵意義。

一幅典型的荷蘭花卉畫作可能描繪鬱金香、玫瑰、牡丹、勿忘我、康乃馨、鳶尾花以及其他眾多花卉，它們被插在一個華麗的花瓶中，或許還會點綴著昆蟲、水滴和飄落的花瓣，使畫面更加生動。這幅畫展現了藝術家描繪各種質感的能力——柔軟的花瓣、光滑的花瓶、晶瑩剔透的水滴、閃爍著虹彩光澤的蝴蝶翅膀、毛茸茸的毛蟲。精心調配的色彩和諧，不僅帶來視覺上的愉悅，更蘊含著豐富的象徵意義。

儘管這些畫作表面上寫實，但其像徵意義依然十分重要。花朵象徵生命的短暫──它們短暫的綻放提醒觀者人類終有一死，世事虛妄。這種「虛空」（vanitas）主題是荷蘭靜物畫的核心，它鼓勵人們進行關於時間、死亡和永恆的哲學和精神冥想。特定的花朵承載著特定的意義：玫瑰象徵著愛和美麗，但也代表著逝去的榮光；鬱金香象徵著財富，但也暗示著財富的風險；罌粟花象徵著睡眠和死亡；蝴蝶象徵著復活和靈魂。

然而，這些畫作並非只是說教式的講道。它們也讚頌物質之美、精湛技藝以及細緻觀察帶來的視覺愉悅。荷蘭花卉繪畫體現了荷蘭文化的核心張力——新教的嚴謹與商業的財富之間的矛盾，宗教冥想與世俗享樂之間的衝突，對死亡的認知與對生命的頌揚之間的矛盾。這些畫作同時扮演多種角色：既是靜物畫，也是藝術技巧的展示，既是提升家居裝飾的藝術品，也是植物多樣性的記錄。

技術創新和工作方法

荷蘭花卉畫家發展出精湛的技法來達到理想的效果。他們使用油彩在木板或畫布上作畫，透過多層疊加來建構畫面，首先是細緻地勾勒底稿，然後一層層地塗抹顏料。透明的釉彩營造出明亮的色彩和微妙的立體感。不透明的高光則表現出露珠、花瓣上的光影以及表面的紋理。最後塗上的清漆層既保護了畫面，也增強了色彩的飽和度。

這些畫作的創作過程十分耗時且耗力。藝術家會根據單朵花卉的研究進行創作，通常是在花卉盛開時進行繪畫或素描，然後再將它們組合成人工花卉圖案。一幅畫作的完成可能需要數月時間，藝術家需要等待不同的花卉成熟後才能繪製相應的部分。這種創作方式意味著最終的花卉圖案與畫中描繪的並不完全相同——它是一種人為的構建，而非現實的再現。

有些藝術家專攻特定的花卉或技法。瑞秋魯伊斯（1664-1750）是當時最成功的花卉畫家之一，她尤其以描繪嬌嫩的花瓣和微妙的色彩和諧而聞名。她從事繪畫創作超過六十年，其作品價格不菲，為她贏得了國際聲譽。她的成功表明，花卉繪畫雖然在學院派的繪畫類型等級中處於中等地位（低於歷史畫，高於風景畫），但也能帶來藝術和經濟上的雙重成功。

稍晚的揚·範·海瑟姆（1682-1749）在寫實主義和細膩技法方面達到了更高的境界。他的花卉畫作以淺色背景為特色，使花朵彷彿散發出內在的光輝。他對每一片花瓣的描繪都極為精準，以至於植物的辨識度都變得輕而易舉。他的作品在自然豐盈與人工雕琢之間實現了完美的平衡。範·海瑟姆的創作方法十分神秘——據說他極其珍視自己的技法，並且作畫速度極慢，因此作品數量相對較少，但每一幅都價值連城。

弗拉芒和天主教傳統

荷蘭新教繪畫強調虛空主題和相對克制的構圖，而安特衛普等城市的佛蘭德斯天主教繪畫則發展出更為奔放的風格。老揚·勃魯蓋爾為哈布斯堡宮廷效力，創作了精美的花環，這些花環常環繞在宗教圖像周圍——例如，聖母像周圍環繞著數十種精心描繪的花卉，每一種花卉都清晰可辨，並具有像徵意義。這些畫作將宗教虔誠與對物質豐饒和自然多樣性的讚頌融為一體。

花環畫的形式在弗拉芒傳統中尤其重要。兩位藝術家可能合作，一位人物畫家負責創作中心宗教或寓言圖像，另一位花卉畫家則負責繪製周圍的花環。耶穌會神父兼著名花卉畫家丹尼爾·塞格斯創作了大量花環畫，在這些畫作中，鮮花環繞著肖像、宗教場景或古典雕塑。中心圖像的精神內涵與周圍鮮花的物質之美形成對比，在塵世與天堂之間營造出富有張力的氛圍。

國際性傳播

荷蘭和佛蘭德斯的花卉繪畫傳統影響了整個歐洲的藝術家。義大利、法國、西班牙和德國的畫家都採用了類似的技法，有時會根據當地的條件和美學趣味進行調整。西班牙畫家胡安·德·阿雷利亞諾擅長花卉靜物畫，他將北歐的繪畫技巧與西班牙巴洛克式的戲劇張力結合在一起。法國畫家，包括路易絲·莫伊隆，創作的花卉和水果靜物畫展現了北歐的影響，並融入了法國人的美學情趣。

荷蘭和佛蘭德斯繪畫在歐洲的出口，以及藝術家們在各國宮廷的遊歷和工作，促進了這些技術和美學概念的傳播。花卉繪畫逐漸成為歐洲一門合法的藝術門類。學院派藝術理論所建構的藝術流派等級體系將歷史畫置於頂端，肖像畫、風俗畫、風景畫和靜物畫則依序名列其後。然而，花卉繪畫的商業成功和美學上的精湛技藝，與這些理論上的等級體系產生了實際的矛盾。

洛可可風格的精緻與科學插圖（約1700-1800年）

洛可可式的優雅

十八世紀帶來了風格上的變化，反映了巴洛克美學向洛可可美學的轉變。洛可可花卉繪畫強調輕盈、精緻和裝飾性的魅力，而非巴洛克式的戲劇性和道德沉重感。色彩變得更加明亮柔和。構圖以不對稱和優美的曲線為特徵，而非巴洛克式的宏偉氣勢。整體效果優雅、精緻、令人愉悅，而非具有哲學或精神上的挑戰性。

法國洛可可繪畫中，花卉主要作為大型裝飾圖案中的元素。弗朗索瓦·布歇和讓-奧諾雷·弗拉戈納爾在其神話和田園主題的畫作中都融入了繁花似錦的花園和花卉裝飾。其重點在於營造和諧悅目的效果，以提升貴族室內裝潢的風格。花卉旨在營造精緻奢華和優雅品味的整體印象，而非需要觀者單獨關注或進行象徵性解讀。

讓-巴蒂斯特·莫諾耶專長於為法國皇室和貴族贊助人繪製花卉畫。他的畫作以精美的花瓶中精心佈置的花卉為特色，常常融入皇家溫室培育的珍稀花卉。這些作品作為大型建築項目中的裝飾元素，提升了宮殿和豪宅的輝煌氣派。彩繪花卉與雕刻鍍金的鑲板、家具和紡織圖案的巧妙融合，營造出彰顯精緻奢華的整體氛圍。

瓷器和裝飾藝術

十八世紀，歐洲瓷器製造業的技術水準達到了足以媲美先前主導高檔陶瓷市場的中國和日本進口瓷器的程度。邁森、塞夫爾、切爾西等地的瓷器廠生產的瓷器飾以精美的花卉圖案。藝術家們以非凡的細膩和精準，在盤子、花瓶、雕像和其他器皿上繪製花卉。

瓷器上的花卉裝飾影響了其他材質上的繪畫，反之亦然。藝術家們在不同媒材間遊走，無論是在瓷器、畫布或紙張上作畫，都運用著相似的技法和美學理念。對精準度、柔和色彩和裝飾和諧的強調，是十八世紀各種媒材花卉表現的共同特徵。

科學插圖走向成熟

十八世紀見證了植物插畫作為一門融合藝術技巧與科學嚴謹性的獨立學科的蓬勃發展。歐洲殖民帝國的擴張使得人們得以接觸到世界各地的植物物種。植物考察隊帶回的標本需要記錄。卡爾林奈在其著作《植物種志》（1753年）中發表的林奈植物分類系統，為組織植物學知識提供了一個標準化的框架，從而催生了對展現物種診斷特徵的精確插圖的需求。

包括格奧爾格·狄奧尼修斯·埃雷特、皮埃爾-約瑟夫·雷杜德和悉尼·帕金森在內的植物插畫家，創作出兼具科學嚴謹性和美學美感的圖像。這些插圖出現在精美的出版物中，用於記錄新發現的物種或系統地描繪植物科屬。這些影像既要清楚展現植物辨識所需的特徵——葉形和排列、花部結構、種子莢、根系——又要構圖美觀，適合收藏家收藏。

格奧爾格·狄奧尼修斯·埃雷特（1708-1770）是十八世紀植物插畫的典範。他出生於德國，在英國工作，將非凡的觀察力與精湛的美學完美結合。他的植物肖像畫不僅科學嚴謹地展現了植物物種，更生動地描繪了每種植物獨特的生長習性和視覺特徵。他的技術影響了數代植物插畫家，為該領域樹立了標竿。

植物學插圖與花卉藝術繪畫之間的關係錯綜複雜。植物學插圖著重準確性和完整性，而非美學構圖——植物可能同時展現花果形態，從多個角度呈現，或將解剖部分單獨展示。花卉藝術繪畫則更注重美學衝擊力、象徵意義和視覺愉悅，而非詳盡的記錄。然而，二者相互影響，科學插圖借鑒藝術技巧來創造立體感、質感和視覺趣味，而花卉藝術繪畫則日益注重植物學的準確性。

皮埃爾-約瑟夫·雷杜德（1759-1840）主要在法國工作，尤其以玫瑰插圖聞名。他的《玫瑰圖譜》（1817-1824）記錄了約瑟芬皇后在馬爾邁松著名花園中種植的各種玫瑰。雷杜德的點刻法結合手工著色，創造出極其精緻的圖像，以科學的精確性和美學的優雅展現了每一種玫瑰品種。他的作品代表了植物插圖在科學記錄和藝術成就方面的巔峰。

靜物連續性

儘管洛可可藝術蓬勃發展，科學插圖興起，傳統的花卉靜物畫在整個十八世紀依然延續。荷蘭畫家繼承了十七世紀的傳統，並根據時代美學趣味的變化進行了調整。揚·範·海瑟姆的成熟作品堪稱十八世紀花卉繪畫的典範——技法精湛，審美精緻，雖然不像十七世紀的“虛空派”（vanitas）繪畫那樣帶有明顯的道德說教意味，但卻同樣蘊含著豐富的象徵意義。

法國、德國和義大利畫家創作的花卉靜物畫，在不同程度上都反映了北歐的影響。在巴黎工作的安妮·瓦萊耶-科斯特（1744-1818）將北歐花卉繪畫傳統與法國洛可可風格的優雅融合在一起。她的花卉畫作不僅展現了精湛的技藝，更在色彩、質感和造型上傳遞出令人愉悅的感官享受。作為一位在職業上取得成功並獲得學術認可的女性畫家，瓦萊耶-科斯特幫助確立了花卉繪畫作為女性藝術家適宜創作的主題——這種性別化的關聯一直延續到十九世紀。

浪漫主義與自然主義：情感與觀察（約1780-1880年）

浪漫之花：情感與象徵意義

浪漫主義運動為人們帶來了看待大自然（包括花卉）的新視角。花卉不再只是服務裝飾或科學功能，而是成為表達情緒狀態和個人感悟的載體。浪漫主義對情感、想像和主觀經驗的強調，徹底改變了花卉在藝術作品中的呈現方式。

雖然卡斯帕·大衛·弗里德里希主要以風景畫聞名，但他筆下的花卉也體現了浪漫主義情懷。他的畫作有時描繪人物沉思於花園或自然環境中，花卉則作為元素融入對自然、死亡和超越的更深層思考。花卉並非像傳統靜物畫那樣單獨呈現，而是融入整體的氛圍和情感之中。

花語——即賦予特定花卉特定意義的語言——在十九世紀初逐漸形成體系，特別是在法國和英國。出版的指南解釋了各種花卉的含義，使人們能夠透過花束來傳遞訊息。這種「花語」對文學和視覺藝術都產生了影響。繪畫中的花卉承載著情感和敘事意義，只有熟悉花語的觀者才能理解。例如，紅玫瑰代表熱烈的愛情，勿忘我像徵著紀念，紫羅蘭代表謙遜，等等，這些含義在當時的花卉詞典中都有詳盡的記載。

前拉斐爾派的精確性和象徵意義

前拉斐爾派兄弟會於1848年在英國成立，為花卉繪畫注入了新的活力。前拉斐爾派畫家，包括約翰·埃弗里特·米萊、但丁·加布里埃爾·羅塞蒂和威廉·霍爾曼·亨特，研究中世紀和早期文藝復興時期的藝術，並汲取了他們眼中前拉斐爾繪畫的真摯與精準。他們的作品以一絲不苟的植物細節描繪花卉，色彩鮮豔明亮，並蘊含著豐富的象徵意義。

米萊的《奧菲莉亞》（1851-1852）是前拉斐爾派花卉繪畫的典範之作。溺亡的奧菲莉亞漂浮在花叢中，每種花卉都經過精心描繪，並具有像徵意義。罌粟象徵死亡，柳樹代表被遺棄的愛情，蕁麻象徵痛苦，雛菊代表純潔無瑕。這幅畫融合了莎士比亞式的敘事、植物學的精準性和豐富的象徵意義。據說，米萊在戶外進行了數月的創作，直接以自然為對象，力求達到植物學的精確描繪。

前拉斐爾派秉持「忠於自然」的理念，以近乎科學的精確度描繪花卉，同時賦予其豐富的象徵意義。這種將經驗觀察與象徵詮釋結合的做法，既藉鑒了中世紀和文藝復興時期的繪畫技法，也使其更符合維多利亞時代的美學情趣。最終的作品既寫實又充滿藝術氣息，既精準又蘊含著精妙的寓意。

現實主義靜物

十九世紀中葉法國的現實主義運動使靜物畫，包括花卉畫，重新受到關注。亨利·方丹-拉圖（1836-1904）專攻花卉靜物畫，他將受荷蘭傳統影響的構圖與現實主義強調的直接觀察和繪畫技巧相結合。他的畫作描繪了玫瑰、大麗花和其他花園花卉，它們被簡單地插在花瓶中，筆觸清晰可見，既展現了繪畫過程，又創造了逼真的畫面。

方丹-拉圖的創作手法既不同於浪漫主義的情感表達，也不同於科學插圖。他筆下的花卉並非以像徵或紀實為主要目的，而是探索觀察、再現以及繪畫作為一種物理過程之間關係的載體。清晰可見的筆觸提醒觀者，繪畫是人為構建的物體，而非通往現實的透明窗口，同時也展現了畫家運用顏料技巧創造出逼真再現的精湛技藝。

古斯塔夫·庫爾貝偶爾也會畫花卉，並將他的寫實原則運用到靜物畫中。他的花卉畫作筆觸有力、直接，強調物質的存在感──顏料的質感代表花朵的真實形態。這種唯物主義的創作手法與學院派理想化的花卉畫以及前拉斐爾派的象徵主義風格都截然不同。

植物學藝術與大眾出版

十九世紀，隨著印刷技術的進步，植物插圖得以觸及更廣大的受眾。彩色石版印刷術實現了彩色圖像的大規模生產，使中產階級也能購買到植物插圖，而他們原本無力購買原作水彩畫或手工著色的版畫。當時的流行雜誌刊登植物插圖，園藝目錄中也出現了展示可供購買花卉的彩色圖版，教育教材也利用植物插圖來教導植物辨識。

植物圖像的普及化為花卉圖像創造了更廣泛的受眾，同時也可能降低了植物藝術的地位。隨著彩色花卉圖像變得普遍且價格相對低廉，獨一無二的手工花卉畫作作為財富和優雅品味的象徵而更有價值。這種民主普及與菁英專屬之間的張力塑造了十九世紀的視覺文化，花卉圖像也是如此。

包括沃爾特·胡德·菲奇（Walter Hood Fitch，1817-1892）和瑪麗安·諾斯（Marianne North，1830-1890）在內的專業植物插畫家創作了大量作品，記錄了世界各地的植物物種。菲奇為《柯蒂斯植物學雜誌》（Curtis’s Botanical Magazine）和其他出版物繪製了數量驚人的插圖，他與植物學家合作，為新發現或栽培的物種創作出科學準確的圖像。他的工作方法是將對活體標本的直接觀察與諮詢植物學專家相結合，以確保解剖細節的準確性。

瑪麗安諾斯是一個獨特的例子——她是一位富有的業餘畫家，遊歷廣泛，在六大洲的植物原生地進行繪畫創作。她採用邊旅行邊直接用油彩作畫的方式，不僅捕捉到孤立的植物標本，更展現了植物在其自然環境中的狀態。她的數百幅畫作現藏於邱園專門為它們建造的畫廊中，這些作品不僅記錄了植物的多樣性，也反映了維多利亞時代人們對自然、帝國和女性角色的獨特感悟。諾斯的獨立旅行和專業水準的作品挑戰了當時對女性活動的傳統限制，同時又不偏離自然史研究的範疇。

花卉繪畫與女性藝術家

十九世紀，花卉繪畫與女性藝術家（包括專業藝術家和業餘愛好者）的聯繫日益緊密。這種性別化的現象反映了複雜的社會因素。花卉繪畫被認為適合女性，因為它可以在家中進行，無需像人物畫和風俗畫那樣接觸裸體模特兒或置身於粗糲的都市街頭環境。花卉與女性氣質、家庭生活和優雅品味的聯繫，使得花卉繪畫似乎天生適合女性。

然而，這種聯繫既帶來了機遇，也帶來了限制。當其他主題對女性藝術家而言可能遙不可及時，她們卻可以透過花卉繪畫獲得職業上的成功和認可。然而，花卉繪畫被賦予女性特質，導致其在學術等級制度中的地位較低，女性花卉畫家即便技藝精湛，也往往不如從事「更高」題材創作的男性畫家那樣獲得認可。

包括克拉拉·彼得斯（活躍於十七世紀早期，實際上早於此時期，但與此模式相關）、雷切爾·魯伊施、安妮·瓦萊耶-科斯特以及眾多十九世紀的職業女性花卉畫家，都證明了花卉繪畫可以帶來豐厚的收入和崇高的社會地位。業餘花卉繪畫作為中上階級女性的成就，不僅支撐了教材、繪畫用品和展覽機會的市場，同時也強化了關於女性適宜活動的性別規範。

印象派與後印象派：光線、色彩與主觀視覺（約1860-1910年）

印象派創新

印象派運動徹底革新了西方繪畫，也包括對花卉的描繪。雖然印象派畫家以風景畫和城市風景畫而聞名，但許多人也創作了重要的花卉作品。克勞德·莫內、皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿、貝爾特·莫里索等人描繪花卉的方式，更注重直接的視覺印象，而非細緻的植物學描述或像徵意義。

克勞德·莫奈位於吉維尼的花園成為晚年創作的摯愛。他特意將花園設計成繪畫題材，精心培育各種花卉，只為捕捉它們獨特的色彩和形態。他筆下的鳶尾花、睡蓮、玫瑰和其他花園花卉，展現了印象派的色彩破碎、筆觸清晰可見以及對光影效果的著重刻畫。花卉成為他探索光線如何與彩色表面相互作用、色彩如何相互影響以及大氣條件如何改變花朵外觀的契機。

莫內晚年創作的睡蓮系列畫作，在保持寫實風格的同時，也朝著抽象的方向發展。在這些巨幅畫布上，水面覆蓋著睡蓮和花朵，倒映著天空和周圍的植被，所有這些都透過密集的筆觸交織而成。這些晚期作品的規模和抽象手法影響了二十世紀的抽象繪畫，同時又與莫內池塘中特定的花朵保持聯繫。

雷諾阿一生都在描繪花卉，他經常將花卉融入人物畫中，也創作獨立的花卉靜物畫。他的創作手法強調色彩和質感帶來的感官愉悅。玫瑰、牡丹和混合花束，在他眼中是對視覺美的頌揚，他運用自由奔放的筆觸，透過色彩關係而非精確的輪廓和造型來暗示形態。雷諾阿畫中的花卉似乎體現了純粹的視覺享受，不受象徵意義或科學精確性的束縛。

貝爾特·莫里索在許多畫作中都融入了花卉元素，有時作為靜物畫的主題，但更多時候是作為描繪女性和兒童的家庭或花園場景中的元素。她的花卉畫作展現了印象派的技巧，同時也探討了花卉繪畫本身以及女性與家庭空間關係的性別關聯。在她筆下，花卉既是裝飾元素，也是繪畫技巧的展現，更是對現代女性體驗進行更廣泛探索的組成部分。

後印象派的轉變

後印象派涵蓋了許多藝術家，他們在印象派創新的基礎上發展出各自不同的藝術方向。一些後印象派畫家創作了重要的花卉畫作，體現了他們獨特的藝術風格。

文森梵谷沉迷於繪畫花卉，尤其鍾愛向日葵、鳶尾花和杏花。他的花卉畫作融合了細緻的觀察和同樣強烈的情感表達。著名的向日葵系列（1887-1889）展現了花朵從初綻到凋零的各個階段，以厚重的顏料堆積技法，運用鮮豔的黃色、橙色和棕色來描繪。梵谷的技法——清晰可見、充滿活力的筆觸層層疊加，營造出肌理豐富的畫面——使花朵彷彿躍然紙上，生機勃勃。

梵谷在寫給弟弟提奧和其他人的書信中，大量描寫了花卉，探討色彩、構圖的挑戰以及象徵意義。對梵谷而言，畫花既是技巧練習──研究色彩關係，練習顏料運用──也是情感的表達。這些花卉承載著與友誼、希望和生命短暫相關的個人意義。他全身心的投入，將傳統的花卉繪畫轉變為一種更具個人情感和心理張力的藝術形式。

梵谷在聖雷米精神病院（1889-1890年）期間創作的鳶尾花系列畫作，展現出相似的強烈情感，卻又蘊含著不同的情感特質。這些鳶尾花不再是獨立的個體，而是蜿蜒的、有機的形態，以富有節奏的能量充滿畫面。隨著花朵、葉片和背景融為一體，構成整體的色彩和紋理圖案，傳統的形象與背景、物體與空間之間的界限開始消融。

保羅·塞尚偶爾也會畫花卉，他將描繪風景和肖像畫時所採用的分析方法運用到靜物畫中。他的花卉畫作展現出他對潛在幾何結構、色彩與形式關係以及畫面空間建構的獨特關注。一瓶鮮花成為他探索感知運作方式的契機，也成為他探索繪畫如何既能表現直接的視覺印象，又能展現藝術家對物體三維存在的理解的契機。

奧迪隆雷東創作的花卉畫作美輪美奐，充滿奇特的韻味。他主要使用粉彩和油畫顏料，筆下的花卉色彩濃鬱，神秘夢幻。他的花卉常出現在深色或模糊的背景上，彷彿從黑暗中湧現，最終走向光明。雷東花卉畫作的心理和象徵意義與象徵主義對主觀內在體驗和超越物質表象的精神現實的關注緊密相連。

雷東的花卉畫作，尤其是晚期的粉彩畫，色彩飽和度極高。藍色、紫色、紅色和黃色散發出近乎超自然的光芒。這些花朵與其說是植物標本，不如說是幻像或夢境──是記憶或想像中的花朵，而非直接觀察到的。這種創作手法為二十世紀的藝術家們開闢了新的道路，他們進一步抽象化和心理化了花卉意象。

日本主義和亞洲影響

十九世紀中葉日本對外開放貿易，使日本藝術進入歐洲視野，對包括花卉畫家在內的西方藝術家產生了深遠的影響。葛飾北齋和歌川廣重等大師的日本木版畫作品，以與西方傳統截然不同的構圖和技法展現花卉。其色彩的平塗、對輪廓的強調、不對稱的構圖以及圖文結合等特點，影響了許多西方藝術家。

這種影響以多種方式顯現。一些藝術家借鑒了日本的構圖手法——例如，特寫鏡頭突出花朵，採用獨特的俯視視角，以及不對稱的佈局。另一些藝術家則融入了日本的美學原則，如簡化、強調裝飾性的表面圖案以及對留白的巧妙運用。這種影響不僅限於直接引用，也延伸到對西方表現手法的更廣泛的質疑以及對其他創作方式的探索。

梵谷曾公開臨摹日本版畫，並將日本美學原則融入自己的作品中。莫內收藏日本版畫，並根據日本花園美學設計了自己的花園。更廣泛的日本主義運動影響了裝飾藝術、插畫、商業設計以及美術，使得受日本影響的花卉意像在十九世紀末的視覺文化中無所不在。

早期現代主義：抽象、表現與新視野（約1900-1940年）

野獸派和表現主義

野獸派運動興起於1905年前後，為花卉繪畫帶來了激進的色彩運用。亨利·馬蒂斯、安德烈·德蘭和其他野獸派畫家運用強烈的、往往非自然主義的色彩，以大膽的平塗手法塗抹於畫面。野獸派畫作中的花卉色彩與現實中的花朵幾乎沒有關聯——藍色的葉子、紫色的莖稈，以及同一朵花中隨意變換的色彩。其重點在於透過色彩關係創造強烈的視覺衝擊力，而非忠實地描繪花朵的形狀。

馬蒂斯在其漫長的藝術生涯中始終以花卉為創作主題，花卉在他的室內畫、肖像畫和獨立靜物畫中都佔據著顯著位置。他的花卉畫作呈現出一種漸進式的簡化風格，最終走向扁平的裝飾性圖案。在1910年代和1920年代的著名作品中，常見的景物包括鋪著花紋桌布的桌子、插著銀蓮花或其他花卉的花瓶，所有這些都以鮮豔的色彩和簡化的形式呈現。這些畫作在展現視覺愉悅與裝飾美感的同時，也探討了具象與抽象之間關係的本質問題。

包括恩斯特·路德維希·基爾希納和埃米爾·諾爾德在內的德國表現主義畫家也創作花卉畫作，他們為這一主題注入了強烈的情感和技術上的自由。諾爾德的花卉畫作，尤其是他花園中創作的水彩畫，運用濕畫法使色彩相互暈染，營造出光彩奪目的效果。諾爾德畫中的花卉似乎蘊含著情感和精神能量，超越了它們作為植物標本的範疇。

立體主義與碎片化

立體主義由巴勃羅·畢卡索和喬治·布拉克於1907年左右創立，它透過碎片化、多視角以及將物體分解成幾何形狀等手法，徹底革新了繪畫表現形式。雖然立體主義主要與人物、肖像和吉他聯繫在一起，但畢卡索和布拉克也偶爾會創作花卉作品。

立體主義花卉繪畫將花卉置於與其他主題相同的分析性片段化情境中。一瓶花可能同時呈現正面和側面，單朵花被分解成多個切面，同時展現出多個面向。物體傳統的統一性消解為幾何平面和交叉視角所構成的網絡。這些畫作質疑了關於再現的基本假設——繪畫是否應該從單一固定的視角描繪物體，視覺連貫性是否必要或可取，以及如何將對物體三維結構的認知與二維再現相結合。

另一位立體主義畫家胡安·格里斯創作了綜合立體主義靜物畫，其中包括花卉，他用幾何形狀和色塊構建圖像。他的花卉畫作透過重疊的色面來展現花朵和花瓶，將具象與近乎抽象相結合。花卉的裝飾性之美使它們成為探索立體主義美學維度的理想主題，即便分析性的碎片化處理幾乎將它們面目全非。

喬治亞歐姬芙：放大與抽象

喬治亞·歐姬芙創作了二十世紀一些最具代表性的花卉畫作。她主要在二十世紀二十年代至四十年代進行創作，以極大的比例描繪花卉，尤其是馬蹄蓮、鳶尾花、罌粟花和曼陀羅。她的花卉佔據了整幅畫布，單朵花也被放大到驚人的尺寸。這種放大手法將花卉從小小的裝飾品轉變為引人注目的存在。

奧基夫的技法融合了細緻的觀察與抽象。她仔細研究花卉，了解它們的結構和生長規律。但她的畫作強調抽象特質——曲線、色彩漸變、形態之間的關係——與植物特徵同樣重要。放大後的影像展現了通常難以察覺的細節，使觀者以全新的視角審視熟悉的花卉。這些畫作遊走於具象與抽象之間，既能辨認出花卉的模樣，又能探索形態、色彩和空間。

奧基夫的花卉畫作引發了廣泛的評論，評論家常常從放大的花朵中解讀出性象徵意義。奧基夫始終否認這些解讀，堅持她畫的是花，而不是人體或性器官。然而，這些畫作的形式特徵——對曲線、開口、褶皺和有機韻律的強調——不可避免地暗示了超越植物描述之外的聯想。這些畫作表明，只要以足夠的強度和形式上的精湛技藝來描繪花卉，它們就能超越裝飾性的傳統，成為探索基本形式和感知問題的載體。

超現實主義與象徵性變形

超現實主義藝術家將花卉融入他們對潛意識、夢境和象徵性轉變的探索中。他們並非將花卉作為觀察或美學沉思的對象，而是將其作為心理和象徵性景觀的元素。

薩爾瓦多·達利在超現實主義作品中融入了花卉元素，這些花卉經歷了奇異的變形，或出現在夢幻般的場景中。它們可能呈現出意想不到的質感、誇張的比例，或與其他物體奇特地組合在一起。在超現實主義的意像中，花卉與其他事物——動物、人體、人造物——之間的傳統界線消融，創造出奇異的混合體和變形。

勒內·馬格里特以質疑再現與現實的方式描繪花卉。他的畫作《敏感的繩子》（1960）描繪了一杯水中綻放的玫瑰，以不可思議的方式向上生長。這類圖像挑戰了觀者對自然法則和再現慣例的固有認知。馬格里特的花卉作品是他更廣泛的探索的一部分，探討了圖像與現實的關係、視覺再現如何揭示和掩蓋真相、以及描繪慣例如何塑造理解。

馬克斯‧恩斯特運用拼貼與拓印技法，創作出奇特的植物發明──這些植物和花卉既熟悉又陌生，彷彿來自未知世界的物種。這些虛構的花朵既借鑒了植物插畫的傳統，又對其進行了顛覆，創造出的圖像既非寫實，也非純粹的幻想，而是對兩者之間那神秘邊界地帶的探索。

裝飾藝術和裝飾現代主義

20世紀二、三十年代的裝飾藝術運動將風格化的幾何花卉圖案引入裝飾藝術、插畫和商業設計領域。雖然裝飾藝術風格的花卉形象更多地出現在應用藝術而非純藝術繪畫中，但其影響卻十分廣泛。風格化的玫瑰、百合和異國花卉裝飾著海報、紡織品、陶瓷、珠寶和建築。裝飾藝術美學強調奢華、精緻優雅和幾何抽象，將花卉轉化為適合現代環境的簡潔裝飾元素。

塔瑪拉·德·倫皮卡（Tamara de Lempicka）的畫作風格為裝飾藝術風格，她偶爾會在肖像畫和靜物畫中融入花卉元素。她的創作手法將簡潔的幾何造型與豐富的色彩和光滑的表面相結合。在她的畫作中，花卉成為整體裝飾方案的組成部分，強調的是奢華和現代感，而非植物學觀察或像徵意義的深度。

世紀中期抽象藝術與普普藝術：花卉的演變（約1940-1980年）

抽象表現主義

抽象表現主義在1940年代和1950年代的紐約盛行，它普遍放棄了具象題材，包括花卉。然而，一些與抽象表現主義有聯繫的藝術家仍然保持著對自然形態（包括花卉）的關注。

李·克拉斯納是傑克森·波洛克的妻子，但她本身也是一位傑出的藝術家。她創作的作品抽象化了包括花卉在內的自然形態。她20世紀50年代和60年代的畫作展現了有機形態和韻律，暗示植物的生長和花卉的形態，而非具象的描繪。她與花卉的連結是喚起情感而非描述性的——畫作捕捉的是有機生長的能量和韻律，而不是描繪具體的花朵。

海倫·弗蘭肯瑟勒的染色畫作，是將稀釋的顏料浸入未經底塗的畫布中，有時通過仿生形態和花園般的色彩關係來暗示花朵。畫作標題偶爾會提及花卉，但其主要表現手法是透過抽象的色彩關係和形式來喚起而非描繪自然現象。

普普藝術花卉

普普藝術重新將花卉作為表現主題，但其表現形式與傳統花卉繪畫截然不同。安迪沃荷的《花卉》系列（1964-1965）就是普普藝術的典範。該系列作品以沃荷拍攝的一張照片為基礎，經過裁剪、簡化和絲網印刷處理，呈現出色彩鮮豔、扁平的芙蓉花，背景是草地和泥土。沃荷創作了多種色彩變體，強調機械複製和商業技術，而非獨特的純手工繪畫。

沃荷的《花卉》系列作品幾乎完全剝離了傳統花卉繪畫的固有意義。它們並非提醒人們生命短暫的“死亡紀念”，並非觀察力的展現，並非對自然之美的讚頌，也並非某種象徵體系。相反，它們是關於圖像的圖像——探索機械複製、商業技術和重複如何改變藝術和感知。花卉不再是自然物，而是商業和藝術複製體系中的符號。

羅伊·利希滕斯坦的繪畫作品取材自商業插畫和漫畫，偶爾也會描繪花卉。他運用本戴點和原色來模仿商業印刷技術。利希滕斯坦筆下的花卉呈現出程式化的商業形象——更像是廣告或賀卡上的花朵，而非花園中的真花。這種與自然的反諷式疏離，與普普藝術對再現和現實的更廣泛態度不謀而合。

照片寫實主義

1960年代末至70年代興起的超寫實主義，將精細的具象繪畫帶回了當代藝術領域。一些超寫實主義畫家在他們精準描繪的靜物和環境場景中融入了花卉元素。這些以照片為基礎，常常描繪反射表面和複雜光學效果的繪畫作品，不僅展現了精湛的技藝，也引發了人們對攝影、繪畫和感知之間關係的思考。

超寫實主義繪畫中的花朵呈現出如同相機拍攝般的精準度，但這種精準度本身也是一種人為的技巧——這些繪畫模仿的是照片獨特的觀看方式，而非直接的感知。這些繪畫承認，當代視覺日益受到攝影技術的媒介化，而「寫實」的表現則意味著運用攝影的視角，而非單純的直接觀察。

當代多元主義：後現代及當代藝術中的花卉（約1980年至今）

後現代策略

後現代時期以多元、挪用和對宏大敘事的質疑為特徵，催生了多種多樣的花卉意象表現手法。當代藝術家運用無數種策略來詮釋花卉，反映了這個時期理論的精深和兼收並蓄的特徵。

有些藝術家挪用歷史上的花卉繪畫傳統，或引用早期風格，或直接臨摹歷史作品。這種挪用往往帶有反諷的疏離感，或對傳統、性別、品味以及藝術史等級制度進行批判性評述。歷史上的花卉繪畫的意義——它與女性氣質、裝飾、資產階級家庭生活的關聯——不再是涇渭分明的美學範疇，而是成為研究的對象。

凱欣德威利以其風格借鑒歐洲古典大師的巨幅當代非裔美國人肖像畫而聞名，他筆下的人物被繁複的花卉背景所環繞。這些背景借鑒了巴洛克和洛可可繪畫、紡織圖案以及壁紙設計的裝飾傳統。繁茂的花卉環繞著肖像人物，有時甚至幾乎將其淹沒，引發人們對裝飾與等級、背景與前景、歐洲傳統與當代體驗等問題的思考。

女權主義的復興

女性主義藝術家廣泛運用花卉意象，重新詮釋、發掘歷史上邊緣化女性和花卉繪畫的傳統。這些藝術家質疑花卉繪畫的性別化，質疑花卉與女性性慾和生育的關聯，以及裝飾藝術和家政藝術被貶低的現狀。

朱迪芝加哥的《晚宴》（1974-1979）是一件意義非凡的女性主義藝術作品，它為歷史上39位重要女性設計了餐盤。餐盤上飾有形似陰道的花朵，既呼應了奧基夫的作品，也強調了花朵、女性性慾和創造力之間的連結。這種直接而又極具挑釁性的花卉意象運用，為女性的經驗爭取了空間，並挑戰了傳統的壓抑和委婉表達。

加達·阿梅爾運用繡線創作繪畫，將伊斯蘭裝飾傳統與西方藝術史典故和露骨的性意象結合。她的作品中常以彩色絲線層層堆疊而成的花朵為特色，將裝飾與具象融為一體。這些花朵體現了阿梅爾對性別、性取向、文化傳統和藝術媒介的更廣泛探索。

攝影與數位媒體

當代攝影創作了大量以花卉為主題的作品，涵蓋了從直接的植物記錄到概念探索的廣泛領域。羅伯特·梅普索普在1970年代和1980年代拍攝的花卉照片，以嚴謹的形式和強烈的性暗示展現了馬蹄蓮、蘭花和其他花卉。這些黑白照片運用了戲劇性的光線，在強調抽象形式的同時，也保留了植物的特徵。花朵的有機曲線和開放形態暗示著人體形態，延續了西方藝術中常見的花卉與性慾之間的關聯。

備受爭議的日本攝影師荒木經惟創作了大量花卉攝影作品，展現了花朵從盛開到凋零的各種狀態。他的作品將花朵與性、短暫和死亡明確地聯繫起來，這些主題也是他更廣泛的攝影實踐的核心。花朵既美麗又令人不安，它們的凋零與盛開一樣，都得到了細緻的刻畫。

當代數位科技為花卉圖像的創作開闢了新的途徑。藝術家們對照片進行處理，創造出看似不可能的雜交品種或奇幻的色彩。數位繪畫程式能夠模擬各種繪畫技巧，或創造出傳統媒材無法實現的效果。社群媒體平台上花卉影像的氾濫，為人們觀看和分享花卉影像創造了新的語境，也引發了人們對在影像飽和的時代拍攝或描繪花卉的意義的思考。

安裝和擴充媒體

當代藝術家將花卉融入裝置藝術、行為藝術和時間性媒體中。在展覽期間，花卉可能作為鮮活的元素出現在不斷演變的裝置作品中。花卉的生長、綻放和凋零本身成為藝術內容，而不僅僅是被描繪。這種對鮮活花卉的運用直接探討了時間性和變化性——花卉繪畫一直以來都在關注這些主題，但以往是透過描繪而非直接呈現的方式來展現。

沃夫岡·萊布（Wolfgang Laib）利用從花朵上採集的花粉，在展廳地面上以幾何圖案排列，創作出獨特的裝置作品。鮮豔的黃色花粉形態構成極簡的抽象構圖，同時也將大自然直接帶入展廳空間。採集花粉這一耗時費力的過程，以及花粉與花朵繁殖週期的關聯，為作品增添了豐富的內涵，使其超越了單純的形式層面。

安雅·加拉喬（Anya Gallaccio）創作的裝置作品使用大量真正的鮮花——玫瑰、康乃馨、非洲菊——將它們排列成各種圖案或貼在牆上。在展覽期間，這些花朵會逐漸凋零，呈現出不斷變化的外觀和縈繞不散的香氣。這些作品探討了美、衰敗、死亡以及畫廊體系中對穩定藝術品的典型保存方式等主題。這些鮮活而又凋零的花朵抵抗著永恆和商品化，同時也創造了強烈的感官和美感體驗。

新花卉繪畫

一些當代畫家以傳統花卉繪畫的方式進行創作，同時融入當代美感。這些藝術家創作的油畫或水彩花卉作品，展現了精湛的技藝和美學情趣，同時也兼顧了藝術史傳統和當代脈絡。

瑞秋魯伊施並非孤例——許多當代畫家在描繪花卉時，既尊重歷史先例，也追求當代表達。有的注重精湛的技法和植物學的準確性，有的則更注重筆觸和表現力。這些畫作的尺寸和意境或許較為樸素，延續著觀察和再現的創作手法；有的則氣勢恢宏，雄心勃勃，彰顯了花卉繪畫在當代藝術中依然具有的重要意義。

傳統花卉繪畫市場依然強勁，收藏家重視其精湛的技巧、裝飾美感以及與傳統的聯繫。這種商業上的成功在某種程度上獨立於當代藝術的理論和製度框架之外，引發了人們對不同藝術世界、不同價值標準以及不同受眾之間關係的思考。

街頭藝術與流行文化

花卉意象廣泛出現在街頭藝術、塗鴉和其他流行視覺藝術形式。包括班克斯在內的藝術家都將花卉融入他們的作品中，或以諷刺或感傷的方式使用。街頭藝術中的花卉可能像徵對都市環境之美的讚頌，或是對傳統美學的反諷，或作為政治訊息的載體。

日本藝術家村上隆創作了大量以笑容燦爛、卡通風格的花朵為主題的作品。這些花朵出現在繪畫、雕塑和商業產品中，模糊了純粹藝術、商業設計和流行文化之間的界線。村上隆的花朵體現了他所倡導的「超扁平」美學——一種打破高雅與通俗、藝術與商業、日本傳統與西方傳統之間界限的理念。

象徵傳統：西方藝術中的花卉及其意義

與高度程式化的中國象徵體係不同，西方花卉象徵意義更為靈活多變，且充滿爭議，因時期、地理和脈絡而異。儘管如此，某些聯想一直延續至今，塑造著花卉在西方藝術中的形像以及觀者對它們的解讀。

在西方歷史上，玫瑰一直保持著極為穩定的象徵意義。在古典神話中，玫瑰與維納斯/阿芙洛狄忒連結在一起，因此象徵著愛與美。基督教將玫瑰轉化為聖母瑪利亞純潔（白玫瑰）和殉道者鮮血（紅玫瑰）的象徵。五片花瓣有時被解讀為基督的傷口。在中世紀和文藝復興時期的繪畫作品中，玫瑰常出現在宗教場景中——例如玫瑰園中的聖母瑪利亞，以及裝飾聖像的玫瑰花環。在世俗脈絡中，玫瑰也強調愛與美，其中紅玫瑰尤其像徵浪漫的激情。

百合花，特別是白百合（Lilium candidum，又稱聖母百合），成為基督教純潔和貞潔的主要像徵。在聖母領報的場景中，天使加百列幾乎總是向瑪利亞獻上百合花，象徵她的純潔。百合花潔白的顏色、挺拔的姿態以及與復活節（象徵復活）的關聯，都強化了其宗教意義。在世俗脈絡中，白百合也像徵著天真無邪和少女時代。

紫羅蘭因其花朵嬌小且貼地生長，象徵謙遜。中世紀的文學和藝術作品將紫羅蘭與謙遜和羞澀的愛聯繫在一起。紫羅蘭早春盛開，香氣甜美，更增添了它與新生和溫柔之美的聯想。在基督教象徵體系中，紫羅蘭有時也代表聖母瑪利亞的謙遜。

鳶尾花（尤其是德國鳶尾花）在宗教藝術中頻繁出現，有時因其葉片形狀而被稱為“劍百合”。三片花瓣象徵三位一體。藍色鳶尾花尤其常見於宗教繪畫中，作為聖母瑪利亞的象徵，或代表天堂和信仰。世俗藝術則著重展現鳶尾花引人注目的形態和色彩。

鬱金香於十六世紀從鄂圖曼土耳其傳入歐洲，很快便與財富、奢華，有時甚至虛榮連結。 17世紀30年代荷蘭的鬱金香狂熱雖然造成了經濟災難，卻也加深了鬱金香與金融投機和世俗愚昧的關聯。以鬱金香為主題的荷蘭靜物畫常帶有「虛空」（vanitas）的意味－警示世人財富的短暫和世俗追求最終的徒勞無功。

向日葵因其向陽而與太陽崇拜和虔誠聯繫在一起。基督教象徵主義將其解讀為靈魂靠近上帝。梵谷沉迷於描繪向日葵，這其中蘊含著豐富的個人像徵意義，包括友誼（他創作向日葵系列的部分原因是為了迎接高更的來訪）以及他自身對自然的強烈熱愛。

罌粟花象徵著睡眠、死亡和緬懷，這源於其具有催眠功效（鴉片）以及其在包括戰場在內的受擾動土地上生長的特性。第一次世界大戰後，罌粟花成為戰爭死難者和緬懷的特殊象徵。前拉斐爾派繪畫中常出現罌粟花，用來描繪死亡場景，以此呼應這些象徵意義。

康乃馨的象徵意義因顏色和語境而異。紅色康乃馨象徵熱烈的愛情，白色康乃馨代表純潔的愛和好運，粉紅色康乃馨則與母性聯繫在一起。在宗教繪畫中，康乃馨有時被用作訂婚或神聖愛情的象徵。康乃馨類似丁香的香氣和持久的花期，使其在現實生活中無論是花束還是繪畫作品中都極具吸引力。

勿忘我這個名字本身就蘊含著豐富的象徵意義──紀念、忠貞和忠貞。在中世紀和維多利亞時代的文學藝術作品中，勿忘我常被用作戀人或朋友之間互贈的信物。這種藍色小花也出現在肖像畫中，尤其是在紀念肖像畫中，以及以記憶和忠誠為主題的繪畫作品中。

與中國傳統中相對標準化且文化滲透廣泛的花卉象徵意義不同，西方花卉的象徵意義更為多元。同一種花在不同的脈絡、時代或文化傳統中可能承載不同的意義。藝術家可以沿用傳統的象徵意義，也可以顛覆它們；可以依賴觀者對花卉象徵意義的認知，也可以完全忽略它。這種靈活性意味著，西方藝術中的花卉象徵框架比中國繪畫更為寬鬆，從而允許更多個人化的解讀和創新。

科技傳統：媒材與方法

西方花卉繪畫的技術發展史反映了西方藝術家所使用的多種媒介。每種媒材都提供了獨特的可能性和局限性，影響著花卉的描繪方式。

濕壁畫廣泛用於中世紀和文藝復興時期的牆繪，需要在濕潤的石膏上快速作畫。由於技術限制，濕壁畫中的花卉往往風格簡潔，造型大膽。由於濕壁畫的規模限制，單朵花卉通常是大型構圖中的微小元素，而非主要主題。

蛋彩畫，即用蛋黃與顏料混合而成的顏料，在油畫發展之前主導了木板畫的創作。蛋彩畫乾燥迅速，不便於大幅度調色或修改，且能呈現出略帶粉質感的霧面。蛋彩畫的精細度使其非常適合描繪細緻的植物，許多中世紀和文藝復興早期的花卉畫作都展現了蛋彩畫特有的清晰度和鮮豔色彩。

油畫於十五世紀在北歐發展起來，並逐漸風靡歐洲，徹底改變了繪畫表現形式，包括花卉繪畫。油畫顏料乾燥緩慢，便於進行大量的調色、修改和層層疊加。透明的釉彩則營造出明亮的色彩和細膩的立體感。油畫顏料的技術優勢成就了極其精細、栩栩如生的荷蘭花卉畫，並推動了西方花卉繪畫的後續發展。

水彩顏料以水溶性黏合劑為載體，在植物插畫和更輕盈、更直接的花卉寫生中發揮著尤為重要的作用。水彩的透明性和對色彩細膩的呈現能力，使其非常適合記錄花朵微妙的色調和半透明的花瓣。水彩的便攜性也使其便於在戶外直接寫生。植物插畫家通常使用水彩作畫，創作出兼具科學嚴謹性和美學美感的作品。

版畫技法——木刻、雕版、蝕刻、石版印刷——使得花卉圖像得以複製和傳播。早期印刷的植物圖譜以木刻插圖為主，這些插圖兼具大膽的簡化風格和令人驚嘆的細節。植物插圖越來越多地採用雕版印刷，後來又採用石版印刷，以獲得更高的精度和更豐富的色調範圍。從丟勒到二十世紀，藝術版畫家們創作的花卉版畫展現了每種媒材的獨特特徵。

攝影術發明於十九世紀，為記錄花卉開啟了新的可能性。早期的植物攝影力圖複製插圖的清晰度和完整性。藝術花卉攝影則發展出不同於植物記錄和繪畫的美學方法，充分利用了攝影在捕捉細節、控制焦點和操控光線方面的獨特優勢。

當代數位媒體能夠模擬傳統技法，實現實體媒材無法實現的影像處理，並為花卉影像的創作開闢了全新的途徑。在數位創作中，攝影、繪畫和其他藝術形式之間的界線變得模糊不清。圖像製作技術和平台的激增，使得數量空前的花卉圖像在當代視覺文化中流通。

花店指南西方傳統的複雜性

西方藝術中花卉的歷史展現出非凡的多樣性和複雜性。三千年來，西方藝術家運用無數的技法、理論架構和表達意圖來描繪花卉。花卉曾是宗教象徵、科學研究對象、裝飾元素、探索形式和技術問題的載體、情感的表達、政治評論以及純粹的美學享受。

與中國傳統以水墨畫和連貫的哲學框架為基礎的相對統一的藝術形式不同，西方花卉表現形式在媒介、風格和目的上呈現出碎片化的特徵。這種碎片化反映了西方藝術的整體特徵——其不斷的革新與反革新、其理論上的自覺意識，以及不同目的和價值之間微妙的關係。具象與抽象、觀察與想像、功能性記錄與獨立美學對象之間的張力，貫穿了西方花卉繪畫的歷史。

花卉繪畫的性別化，以及它與女性氣質和家庭空間的關聯，深刻地影響了這項傳統。這種關聯既為女性藝術家創造了機會，也導致花卉繪畫在學術階級中地位下降。當代女性主義對這些性別化關聯的重新審視和批判表明，花卉繪畫仍然是探討關於藝術、性別和價值的更廣泛的文化假設的切入點。

花卉繪畫與植物學之間的關係是西方傳統的另一個獨特面向。植物插圖作為一種結合藝術技巧和科學嚴謹性的實踐，其發展催生了兼具美學和記錄功能的混合形式。藝術花卉繪畫與科學插圖之間的互動豐富了這兩種實踐，同時也造成了不同成功標準和價值評判標準之間的張力。

當代花卉圖像在各種媒體和脈絡中廣泛傳播，從美術館到Instagram，無不展現出花卉在文化中的持續存在及其不斷變化的意義。圖像製作技術的普及意味著越來越多的人創作和分享花卉圖像，這引發了人們對藝術花卉繪畫與日常攝影的區別、美學價值的判定方式以及花卉圖像在當代生活中所扮演的角色等問題的思考。

三千年來，西方藝術中出現的花卉——無論是繪畫、雕刻、攝影還是數位處理——都體現了人類對植物之美的持續迷戀，以及捕捉、表現和保存轉瞬即逝的自然現象的不懈嘗試。每個歷史時期都發展出獨特的藝術手法，反映了當時的技藝水準、理論架構和文化價值。然而，某些不變的特質始終存在：花卉與美麗、短暫、性感和新生之間的關聯；它們既能承載象徵意義，又能帶來純粹的視覺愉悅；它們對錶現技巧提出了挑戰；它們與人類和自然之間更廣泛的關係息息相關。西方花卉繪畫以其豐富多樣的面貌和複雜的表現形式，記錄了人們看待、理解和珍惜花卉及其藝術形式的不斷變化。

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